«درباره پایان‌ناپذیری» روی اندرسون؛ یادداشت دیوید بوردول/ویژه‌ی هفتاد و ششمین جشنواره‌ی فیلم ونیز

در میان تب و تاب کات‌های سریع و ریتمِ تند فیلم‌های دهه‌ی ۱۹۹۰، کارگردانانی هم بودند که با فیلم‌هایشان به ما یادآور شدند که می‌شود دوربین را به راحتی روی سه پایه گذاشت و اجازه داد تا کنش جلوی دوربین به تدریج آشکار شود. عباس کیارستمی، هو شیائو-شین، تاکشی کیتانو، سای مینگ-لیانگ و چند فیلمساز دیگر به ما یادآور شدند که دوربین ثابت و برداشت بلند- همان سینمای «تئاتریکال»ی که در دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ خوار شمرده می‌شد- هنوز هم می‌تواند از منابع توصیفیِ خوبی برخوردار باشند.
این درسی است که همچنین می‌توان از وارهول و تاتی در دهه ۱۹۶۰، آکرمن و دوراس و آنجلوپولوس در دهه ۱۹۷۰، یوسلیانی در دهه ۱۹۸۰، و از یکی از مهمترین استعدادهای تاریخ سینما، مانوئل دی الیویرا کارگردانِ صاحب سبک پرتغالی فرا گرفت. مخصوصاً فیلمی که در سال ۱۹۶۳ با نام پرستش بهار ساخت که می توان گفت آغاز اکتشاف مداوم و بی پایان ابداعات وی در مورد نمای تابلوی زنده (tableau vivant) بود (موقعیت یا وضعیتی نقاشانه و ایستا در صحنه که در آن بازیگران برای تأکید بر برخی لحظات کاملاً ساکن در برابر تماشاگران ظاهر می شوند). «عشق محتوم» (۱۹۷۸) و «فرانسیسکا» (۱۹۸۰) نمونه‌های‌ عالی دیگری از الیویرا در همین سبک و سیاق هستند.
اما در سال ۲۰۰۰ روی اندرسون (یا با تلفظ سوئدی، روی اندرشون) با فیلمِ «آوازهایی از طبقه دوم^۱» توانست رویکرد متمایز خود را نسبت به سنتِ «تابلوی زنده» محقق سازد. از آن زمان تاکنون، او تنها سه فیلم بلند ساخته است که جدیدترین آنها با نام «درباره پایان‌ناپذیری^۲» در هفتاد و ششمین دوره‌ی جشنواره فیلم ونیز حاضر بود. فیلمِ قبلیِ اندرسون، «کبوتری برای تأمل در باب هستی روی شاخه نشست»، در سال ۲۰۱۴ شیر طلای جشنواره را برای او به ارمغان آورده بود.

چشم‌اندازی از غم

«درباره پایان‌ناپذیری» فیلمی هفتاد دقیقه‌ای است با ۳۲ صحنه‌ی تک شات که مانند سایر فیلم‌های اندرسون از سال ۲۰۰۰ دارای صحنه‌هایی مستقل و بدون ارتباط رواییِ منسجم با دیگر صحنه‌هاست. برخی از این صحنه‌ها، وضعیتی‌ معمولی و کم‌مایه‌ را نشان می دهند، مانند وقتی که یک مرد جوان، زن جوانی را در حال آب دادن به گیاهان تماشا می‌کند، یا وقتی پدری بند کفشِ دختر کوچکش را در باران می‌بندد. برخی دیگر اما بحرانی دراماتیک را به نمایش می‌گذارند. مثل مردی که در یک اتوبوس به گریه می‌افتد و از این که نمی داند چه می‌خواهد شاکی است. یا دندان‌پزشکی که وقتی با دردِ شدید و بی‌قراری بیمارش روبرو می‌شود، از موقعیت خارج می‌شود و سر از یک «بار» در می‌آورد.
برخی نماها آگاهی ما از یک داستان فراگیر‌تر را می‌طلبند، مانند آنجا که هیتلر در یکی از اتاق‌های پناهگاهِ زیرزمینی خود مخفی شده و معاونان او، خسته از بمباران، گاه و بیگاه به او سلام نظامی می‌دهند، در حالی که به نظر می‌رسد او چندان توجهی نمی‌کند. برخی از این تابلوهای زنده، یک رشته‌ی تکرار شونده دارند. مردی همکلاسی‌اش را به جا می‌آورد، اما تعجب می کند که چرا این شخص به او سلام نمی‌کند. کشیشی احساس می‌کند دارد ایمان خود را از دست می‌دهد و هنگام برگزاری مراسم عشاء ربانی مست می‌کند و با یک دکتر درباره‌ی این مشکل مشورت می‌کند. تصویر تکرار شونده‌ی دیگری نیز زنی را نشان می‌دهد که در میان بازوان مردی در آسمان معلق است؛ آن هم بر فراز ویرانه‌های «کلن» بمباران شده در جنگ جهانی دوم.
چیزی که سینمای اندرسون را تا این حد جذاب می‌کند، تلاش او در طراحی کمپوزیسیون‌ها و ترکیب‌های پیچیده‌ای است که به تدریج خود را آشکار می‌کنند و از بیان عاطفی قدرتمندی برخوردارند. دیالوگ ها در کمترین حالت ممکن هستند و اشیا با ظرافت در سبک طبیعتِ بی‌جان چیده شده‌اند. آدمهای آثار او اغلب رنگ پریده و ساکن‌اند و به هنگام حرکت آرام و سنگین گام برمی‌دارند. آنها با سر و وضعی محقر و شرمگین و چهره‌ای مانند سنگ پا در دنیایی زندگی می‌کنند که پر است از خاکستری‌ها و سایه‌های قهوه‌ای. فیلم‌های او تمامِ سایه‌های بژی که اساساً احتمال وجود آنها می‌رود را نشان می‌دهند.
شکوه قاب‌بندی‌های با فاصله‌ی اندرسون، بر ناتوان بودن شخصیت‌ها تأکید می‌کنند. گویی این موجودات غمگین، گرفتار مناظر خشن و نامهربان، زاویه‌های تیز و چشم‌انداز‌های بی پایان شده‌اند و در معرض نوعی نورپردازیِ یکدست قرار گرفته‌اند. همانطور که اندرسون در کنفرانس مطبوعاتیِ بعد از نمایش فیلم به این موضوع اشاره کرد و گفت: «من از سایه‌ها دوری می‌کنم. می‌خواهم فیلم‌هایی بسازم که در آن امکان پنهان شدنِ افراد وجود نداشته باشد. یک نور بی‌رحم».
همین بی‌رحمی در محیط نیز مشاهده می‌شود که اگرچه ممکن است تا حدودی ناتورالیستی به نظر برسد، اما کاملاً مصنوعی است. اندرسون از ماکت‌ها، نقاشی‌های پس‌زمینه و جلوه‌های دیجیتالی برای خلق چشم‌انداز‌های کتابِ مصور خود استفاده می‌کند. خیابان‌ها، شهرها، سکوهای قطار همه حاصل سال‌ها آماده سازی هستند. مانند «تاتیویل»، شهرک سینمایی‌ای که ژاک تاتی برای فیلم «وقتِ بازی» ساخت، طراحی صحنه‌ی روی اندرسون نیز نسخه‌ای جذاب و واقع بینانه از یک شهر کاملاً جعلی را به نمایش می‌گذارد.
صحنه‌ها طوری آراسته شده‌اند که مزیت یک نقطه‌ی برتر و مسلط را داشته باشند؛ همانطور که نقاشی‌های دوره‌ی رنسانس این خاصیت را دارند. مثلا در نمایی که در تصاویرِ زیر می‌بینیم، این گونه است که حرکت دوربین باعث می‌شود ما چشم اندازی اجباری از ساختمان‌های بیرون را داشته باشیم. مناظری که به اندازه مناظر جورجو د کیریکو^۳ (نقاش ایتالیایی) وهم‌آور هستند.
بدین ترتیب حتی اگر داستانی هم در جریان باشد، بار دراماتیک فیلم بر عهده‌ی ژست‌ها، وضعیت‌ها و اشیاء دور و نزدیک است. مردی که فکر می‌کند دوست قدیمی‌اش به او کم‌محلی کرده به ما می‌گوید که این دوستش مدرک دکترا دارد. همسرش او را دلداری می دهد؛ اما او هنوز هم بی‌قرار است. در این صحنه آزردگیِ تعجب برانگیز او، در وضعیت خموده‌ و کج‌اش، بیان شِکوه‌آمیزش و وابستگی بیش از حدِ او به کفگیری که در دست دارد، متجلی می‌شود. در این میان، از قسمت پایین، سمت راست قاب صدای قُل خوردنِ پاستاهای داخل قابلمه را نیز بلندتر از حد معمول می شنویم بدین منظور که نوعی همبستگیِ عینی با دلخوری او نمایش داده شود.
علاوه بر این اندرسون با فراهم آوردنِ امکانِ تخیل برای تماشاگر در مورد چگونگی گسترش یک داستانک، ما را دست می‌اندازد. در صحنه‌ای از فیلم می‌بینیم که در یک کافه، زنی تنها نشسته و هیچ نوشیدنی هم مقابل او نیست. او در وضعیتِ کلاسیکِ «انتظار» قرار دارد. مردی در پشت سر او شام می‌خورد (صدای کارد و چنگال) و یک میز خالی در سمت راست، آثاری از حضورِ یک مشتریِ دیگر را نشان می‌دهد. در همین حین یک مرد درشت‌هیکل را می‌بینیم که وارد می‌شود، در حالی که دسته گلی در دست دارد. او با تردید سراغ لیزا لارسون را می‌گیرد. آیا می‌توان تصور کرد که قرار ملاقاتی شکل می‌گیرد؟
جواب منفی است. یک مرد طاس در حالی که دو لیوان آبجو در دست دارد، از سمت چپِ قاب وارد می‌شود. زنِ تنها نمی‌پذیرد که خانم لارسون است. شاید واقعاً هم نباشد، یا شاید قرار ملاقات بهتری را در نظر داشته است. در هر صورت، تازه‌وارد با کمی ناراحتی برمی‌گردد و می‌رود. در حالی که همیشه این احتمال وجود دارد که مشتریِ غایب در سمت راست، ملاقات کننده‌ی زن بوده است اما ما و آن مرد درشت‌هیکل، از آن بی‌خبریم.
در اینجا می توان کوتاه به استفاده‌ی اندرسون از تکنیک‌های کلاسیکِ صحنه پردازی نیز اشاره کرد. در سینمای «تابلوی زنده» نیاز است تا با استفاده از تمهیدات تصویریِ مشخصی مانند قرار گرفتن در نقطه‌ی مرکزی یا موقعیت قرارگیری جلوی دوربین و الگوهای مسدود کردن و آشکار کردن، توجه تماشاگر را به سوی نقطه‌ای خاص هدایت کرد. در اینجا اندرسون با دادن یک موقعیت مرکزی به مرد طاس در کادر و پنهان کردن دید ما از مردِ در حال غذا خوردن در کنج، اطمینان حاصل می‌کند که ما تقابل بین مرد طاس و تازه وارد را در خاطر ثبت کرده‌ایم.
بیشتر این تابلوها با صدای روی تصویر همراهند؛ صدای زنی که می‌گوید: «من دیدم …» همراه با یک توضیح تک جمله‌ای از یک کنش یا اتفاق. اندرسون ادعا می‌کند که این صدا تا حدی شبیه به شهرزاد است؛ البته شهرزادی که به همان اندازه به داستان تعهد دارد که اندرسون داشته است. روایت او معیار مناسبی برای قضاوت در مورد صحنه نیست و صرفاً کمی آگاه کننده است و اغلب اطلاعاتی ناخوشایند را به تماشاگر ارائه می‌دهد. مثل وقتی که می‌فهمیم دوره‌گرد پاهای خود را در جنگ از دست داده است.

در واقع «جنگ» درون‌مایه‌ی تکرارشونده‌ی فیلم است و همین موضوع این فیلم را از دیگر فیلم‌های آندرسون برایم تلخ‌تر می‌کند. در اینجا، بدبختی‌های جزیی و پوچی‌های زندگی مدرن، در امتداد مرگ و ویرانی قرار می‌گیرند و دیگر سکانسی از یک رقص بی‌اختیار یا عشق ناشیانه‌ی یک پدر به دخترش، نمی‌تواند اعدام‌های زمان جنگ یا بمبارانِ درسدن را از یاد ما ببرد. تکیه کلام‌های تکرار شونده‌ی کمیک در این فیلم کمتر هستند و شهرهای خیالی اما به شدت ملموسِ اندرسون، هیچوقت آزار‌دهنده‌تر از این نبوده‌اند. ایده‌ی پایان‌ناپذیری در طول فیلم در چندین مسیرِ برانگیزنده بسط داده می‌شود؛ از چشم‌اندازهای نامحدود شهر و آسمان گرفته تا رنجِ ناشی از گناه و محرومیت در زندگی روزمره و پایان‌ناپذیریِ کریه جنگ. خوش به حال کسانی که می‌توانند با آغوش باز بر فراز همه‌ی اینها شناور باشند.